Joris Ivens, du rêveur solitaire au filmeur solidaire – article paru dans la version papier (n°8, septembre 2019) de la revue Ballast
Le cinéaste Joris Ivens, si bien surnommé le « Hollandais volant », a traversé les mers, accosté de multiples côtes et exploré leurs terres intérieures, avec le ferme désir de saisir, caméra en main, les gestes des peuples écrivant leur histoire. Pendant plus d’un demi-siècle, des années 20 au crépuscule des années 80, ce documentariste s’est donné pour mission de chroniquer les luttes menées par des êtres désireux de faire tomber leur maître – mineurs belges en grève et combattants républicains espagnols, indépendantistes indonésiens ou paysans Viêt-Cong – et de poser sur pellicule des fragments de vécus que nul autre cadreur n’aurait pu obtenir. Car la démarche d’Ivens l’engageait sur des fronts où personne, ou presque, n’emportait son appareil pour y faire des images – du moins pas avec ce temps d’immersion et son effort d’adaptation. Ainsi, ce filmeur désireux de déchirer le voile opaque des conflits sans visages était-il autant solidaire des hommes et des femmes dont il enregistrait les gestes et les paroles que solitaire dans sa pratique.
Mais si ses méthodes de réalisation on ne peut plus marginales déposaient sur des pellicules vierges sa couleur politique – un rouge très écarlate – elles servirent également de cadre à des rêveries poétiques aussi nombreuses que fascinantes, centrées sur des villes (A Valparaiso), des fleuves (La Seine a rencontré Paris), et des forces naturelles (le vent, du Mistral à Une Histoire de vent). Du poète solitaire au filmeur militant, Joris Ivens a donc adopté deux postures dont l’apparente contradiction formait les deux volets complémentaires d’un projet de vie mûri, porté et accompli de bout en bout, et dont la clé de voûte était, sans aucun doute, son vœu de liberté. Ainsi, que cet esthète solidaire ait produit seul ou en groupe, qu’il ait cadré des perles de pluie ou des gouttes de sang, son œuvre, largement portée par son travail de diffusion, aura toujours été tendue vers un projet dont la finalité est restée, et ce quel que fut son prisme – les conflits sans témoin ou les souffles de l’air –, la quête d’un invisible. […]
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Medvedkine, ou les ouvriers-cinéastes – article paru en 2018 sur la version en ligne de la revue Ballast
« De quoi je vous parle ? D’une utopie. De quelques dizaines d’ouvriers des usines Rhodiaceta de Besançon et Peugeot de Sochaux d’un côté, d’une poignée de cinéastes, réalisateurs et techniciens de l’autre, qui ont décidé, à cette époque-là, [la fin des années 1960, ndla], qui n’est pas n’importe laquelle, de consacrer du temps, de la réflexion, du travail à faire des films ensemble. » L’écho de ces mots d’ouvriers fait résonner la rime que les groupes Medvedkine n’ont cessé d’opérer : le mariage entre quête artistique et conquête politique. Pendant sept ans, de 1967 à 1974, des ouvriers formés par leurs comparses cinéastes ont constitué deux collectifs filmiques aux pratiques artistiques et militantes non-conformes aux grandes normes en vigueur. Au cœur de leur projet, une praxis qui recolle les fragments d’un travail divisé pour une autogestion au long cours : du financement à la diffusion, en passant par la réalisation, les groupes Medvedkine ont bâti, en marge d’un cinéma à l’organisation rigide et verticale, les fondations d’une forme horizontale et souple. Cette chaîne de production, pensée et maîtrisée de A à Z, est devenue le creuset d’un nouveau matériau militant, le film, dont les forces et les formes devaient servir l’effort des ouvriers : dans leur lutte, il serait leur allié ; dans leur vie, il serait leur ami — car leur cinéma, loin de sacrifier la beauté sur l’autel du combat se transformerait vite en un laboratoire de recherches formelles censées les éduquer, les enrichir et les élever. Ainsi le film est-il devenu leur « arme » — arme féconde s’il en est — capable de projeter sur l’écran troué des représentations toutes faites des images qui, d’un même geste, documentaient, libéraient et exaltaient leur existence […]